jueves, 29 de julio de 2010

Mural en la casa embrujada



Me divertí mucho pintando este mural.Lo hice sin boceto.Quedó muy integrado al lugar, en el mural anterior no había logrado eso.
Es una obra medio efímera.Porque la pared está en mal estado.Es un edificio muy bello.Es antiguo y está abandonado. Me gustó el aire de casa embrujada que tiene. Así que le puse unos yantras hindúes, que son protectores pero igual quedó re engualichada la casa. Y le puse una cabeza de una chica medio zombie, o fantasma.Tiene un aire a las chinitas de las películas de fantasmas ¿No?
A la izquierda hay una puerta de esas con diseños de hierro.Y ahí no se podía pintar nada.
Yo quería pintar todo.Hay algo como de horror al vacío en este trabajo.Así que le mandé una macha de sangre que me encanta como quedó.
Y las serpientes de abajo son como más decorativas, pero tienen la onda de todo el laburo.













miércoles, 28 de julio de 2010

Estamos todos locos


Este es mi segundo post en una discusión con mi profesor de muralismo Marcelo Carpita.La imagen es del Liber Novus de Jung.
Acá están los links de lo que fuimos escribiendo:

http://carpita.blogspot.com/2010/07/arte-publico-urban-art-street-art.html

http://catrieldibuja.blogspot.com/2010/07/muerto-el-perro-se-acabo-la-rabia.html

http://carpita.blogspot.com/2010/07/un-miedo-metafisico.html

Cuando Marcelo Carpita me respondió dijo algo que me parece que es exactamente en lo que no estoy de acuerdo:
La persona que decide relacionarse con un desconocido sin intenciones privadas o íntimas, toma una actitud política, teniendo en cuenta que lo “político” es esa relación ética con tu medio social, a lo cuál los artistas le agregamos un cuestionamiento estético. Que sea lo principal o lo secundario, solo lo sabrá el artista. El público ya no tiene una mirada ingenua ante una obra en la vía pública. Se pregunta por qué y quién lo autorizó, y el artista le responde desde cualquiera de los puntos que elija: desde la clandestinidad o desde el consentimiento oficial o comunal. Esta actitud responde a un pensamiento. No considerarlo de este modo subestima y llevaría al artista nuevamente a ese mundo de excentricidad, bohemia o locura donde fue puesto en el siglo XIX. "


Es esa parte que puse en negrita. El siglo diecinueve fue hace mucho tiempo.  
¿Todo lo que no entra en lo político y la comunicación es excentricidad ,bohemia y locura?


 Voy a permitirme hacer una cita muy larga de Jung.Del libro "los tipos psicológicos.
Es una definición de "fanfasía" donde explica lo que es la "imaginación activa".Y también la definición de "símbolo"que me parece que muestra bien donde está la utilidad práctica de su teoría.
 En el siglo diecinueve Jung  todavía no había producido su obra.
Y que no era un excéntrico ni un bohemio ni un loco.
Pongo las definiciones enteras para que no sacar de contexto las frases.
Igual recomiendo imprimirlo =P
Voy a preparar un post tratando de armar algo como para ligar más esto con la plástica.
Pero creo que leer esto primero es imprescindible. 



"21. Fantasía. — Por fantasía entiendo dos cosas
distintas, el fantasma y la actividad imaginativa. Del
propio texto se desprende lo que en cada caso quiere
decirse con la expresión fantasía. Por fantasía corno
fantasma entiendo un complejo de representaciones
que se distingue de otro complejo de representaciones
por el hecho de que no responde a él una situación
exteriormente real. Aunque una fantasía se base
originariamente en imágenes de recuerdo de sucesos
ocurridos realmente, no por ello responde a su
contenido una realidad exterior, pues se trata esencialmente
tan sólo del fluir de la actividad creadora
del espíritu, una actividad o un producto de k combinación
de elementos psíquicos cargados de energía.
En cuanto puede imponerse una dirección voluntaria
a la energía psíquica, puede producirse la fantasía
consciente y voluntariamente, bien como totalidad o
como parte por lo menos. En el primer caso no es
otra cosa que una combinación de elementos conscientes.
Pero semejante caso sólo es un experimento
artificial de significación teórica.·En la realidad de
la experiencia psicológica cotidiana es por lo general
225
suscitada la fantasía por una disposición intuitiva
expectante, cuando no constituye una irrupción de
contenidos inconscientes en la conciencia. Pueden
distinguirse fantasía activa y fantasía pasiw. La primera
es suscitada por intuición, es decir, en virtud
de una disposición que se atiene a la percepción de
los contenidos inconscientes, cargándose en el acto
todos los elementos que emergen del inconsciente
de libido que por asociación de materiales paralelos
los eleva a la altura de la claridad y la evidencia.
Esta última clase de fantasía aparece desde el primer
momento en forma evidente, sin disposición intuitiva
precedente ni concomitante, sino con disposición
por completo pasiva del sujeto que conoce. Inclúycnse
estas fantasías en los "automatismos" psíquicos (Janet).
Las de la última clase, sólo se observan, naturalmente,
en casos de una relativa disociación de la
psique, pues para que sobrevengan ha de presuponerse
que una dosis esencial de energía se ha hurtado
al control consciente y ha ido a instalarse en materiales
inconscientes. Así la visión de Sanio presupone
que era cristiano ya inconscientemente, lo que había
escapado a su consciente atisbo. La fantasía pasiva
trae, ciertamente, siempre su origen de un proceso
en el inconsciente, en relación con la conciencia
opuesta, que reúne en sí, aproximadamente, tanta
dosis de energía como la disposición consciente, por
lo que está capacitado para vencer la resistencia de
ésta.
En cambio la fantasía activa no debe sólo parcialmente
su existencia a un proceso inconsciente intenso
y opuesto, sino también a la inclinación de la
disposición consciente a admitir indicaciones o fragmentos
de conexiones inconscientes relativamente
débiles, confonnándolas por la asociación de elementos
paralelos hasta conseguir la total evidencia. Así,
pues, por lo que a la fantasía activa se refiere, no
se trata necesariamente de un estado psíquico de
226
disociación, sino, ñus bien, de una participación positiva
de la conciencia. Así como la forma pasiva de
la fantasia no es raro que evidencie el cuño de lo
patológico o de lo anormal por lo menos, la forma
activa suele ser una de las supremas actividades del
espíritu humano. Pues en ella confluyen la personalidad
consciente e inconsciente del sujeto en un
común y unificador producto. Una fantasia por modo
tal conformada puede constituir la expresión suprema
de la unidad de individualidad y engendrar también
ésta por la expresión perfecta de su unidad.
(Véase el concepto de la "atemperación estética" de
Schiller.) La fantasia pasiva nunca es, por lo regular,
expresión de una individualidad que ha alcanzado.
ΙΛ unidad, va que, presupone, como hemos dicho,
una fuerte disociación, que por su parte sólo puede
basarse en un contraste, igualmente fuerte, respecto
del inconsciente. La fantasía que partiendo de tal
situación emerge por irrupción en la conciencia,
nunca será, ciertamente, expresión perfecta de una
individualidad en si misma conjunta, sino que representará
prcponderantemente el punto de vista de la
personalidad inconsciente. La vida de San Pablo
es un buen ejemplo de esto. Su conversión a la fe
cristiana responde a la admisión del punto de vista
antes inconsciente y la represión del punto de vista
anticristiano, que se delataba luego en sus accesos
de histerismo. Requiere siempre, por lo tanto, la fantasía
pasiva una crítica consciente, si no se quiere
que represente e imponga unilateralmente el punto
de vista del contraste inconsciente. En cambio la
fantasía activa, como producto, en parte, de una
disposición consciente no opuesta y de procesos inconscientes
que por otra parte no se comportan contrapuesta,
sino sólo compensadoramente respecto de
la conciencia, no necesita crítica, sino comprensión
tan sólo.
Así como en los sueños (que no son otra cosa
227
que fantasía pasiva) ha de distinguirse también en
la fantasía un sentido manifiesto y un sentido latente.
Obtiénese el primero de la visión directa de la imagen
de la fantasía, de la emisión directa del complejo
de representaciones de la fantasía. Ciertamente
el sentido manifiesto apenas merece este nombre, si
bien en la fantasía está siempre mucho más desarrollado
que en los sueños, lo que probablemente se
debe a que la fantasía de los sueños por lo regular
no requiere una especial energía para enfrentarse
eficazmente a la débil oposición de la conciencia
durmiente, por lo que sólo pueden alcanzar el nivel
de la percepción pocas tendencias contrapuestas y
sólo tendencias levemente compensadoras. La fantasía
propia del estado de vigilia, en cambio, ha de
disponer de una considerable dosis de energía para
poder superar los obstáculos que le opone la disposición
consciente. Ha de ser muy importante ya el
contraste inconsciente para poder llegar a la conciencia.
Si sólo consistiera en insinuaciones vagas y
difícilmente aprehensibles, nunca conseguiría atraer
sobre sí la atención (la-libido consciente) hasta el
extremo de poder interrumpir la conexión de los
contenidos de la conciencia. El contenido inconsciente
ha de atenerse, pues, a una muy fuerte conexión
íntima que cabalmente se manifiesta en un
acusado sentido manifiesto. Este sentido manifiesto
tiene siempre el carácter de un proceso concreto y
evidente que, debido a su irrealidad objetiva, no
puede satisfacer el deseo de comprensión de la conciencia.
Buscará, pues, en la fantasía otro significado,
intentará una interpretación de la misma, en una
palabra: buscará su sentido latente. Ahora bien,
aunque en modo alguno es cosa segura la existencia
de un sentido latente de la fantasía y nada se opone
a que se discuta su posibilidad, da el deseo de una
comprensión satisfactoria suficiente motivo de minuciosa
investigación. Este estudio del sentido la-
228
tente puede ser, por de pronto, de naturaleza puramente
causal, planteándose la cuestión de las causas
psicológicas del advenimiento de la fantasía." Esta
cuestión nos lleva por una parte a móviles de la fantasía
que se sitúan en lejana retrospección y por otra
parte nos lleva al establecimiento de las fuerzas instintivas
a las que ha de hacerse enérgicamente del
advenimiento de la fantasía. Es sabido que Freud
ha trabajado intensamente en esta dirección. Llamo,
por mi parte, reductivo a este modo de interpretación.
Sin más queda de modo evidente justificada
la concepción reductiva y es perfectamente comprensible
que para ciertos temperamentos haya algo satisfactorio
en este modo de interpretación de las
situaciones psicológicas de hecho, de modo que no
se desee ya más amplia comprensión. Si alguien lanza
un grito pidiendo auxilio, este hecho queda suficiente
y satisfactoriamente explicado si demuestra
que el individuo en cuestión se encuentra en momentáneo
peligro de muerte. Si alguien sueña con
mesas opulentamente servidas y se demuestra que
tenía hambre en el momento de acostarse, ya esto
constituye una satisfactoria explicación del sueño. Si
alguien que reprime su sexualidad —un santo medieval,
por ejemplo— tiene fantasías eróticas, quedan
éstas suficientemente explicadas por reducción a la
sexualidad reprimida.
Mas, si por ejemplo, quisiéramos explicar la visión
de San Pedro por el hecho de que teniendo hambre
se sentía por el inconsciente impulsado a comer animales
impuros, o por el hecho de que el comer
animales impuros sólo constituía la satisfacción de
un deseo prohibido, semejante explicación ha de
considerarse insuficiente. Tampoco podría satisfacer
nuestra exigencia comprensiva el reducir la visión
de Saulo, por ejemplo, a la reprimida envidia que le
inspiraba el papel que representaba Cristo en su
pueblo, lo que le indujo a identificarse con Cristo.
229
Acaso haya algo dt· \vrdad en ambas explicaciones,
mas en modo alguno establecen una relación con la
psicología de San Pedro y de San Pablo, históricotemporalmente
condicionada. Es demasiado simple
ν gratuita semejante explicación. No puede tratarse
la historia universal como si fuera un problema de
fisiología o de la personal "chronique scandaleusc".
Seria un punto de vista demasiado restringido. Nos
vemos, pues, obligados a ampliar notablemente nuestra
concepción del sentido latente de la fantasía. Por
de pronto, desde el punto de vista causal. La psicología
del individuo nunca puede explicarse totalmente
por sí misma, sino que ha de saberse claramente
que —y cómo— su psicología individual está
condicionada por las circunstancias histórico-temporales.
No sólo constituye un problema fisiológico, biológico
o personal, sino tamoién un problema de la
historia de la época. Además, ninguna situación psicológica
de hecho puede explicarse totalmente sólo
por su causalidad, ya que como fenómeno vivo está
siempre vinculada a la continuidad del proceso de la
vida indisolublemente, y si es cierto que por una
parte constituye siempre algo cuyo advenimiento se
ha consumado, por otra parte es también algo siempre
en proceso de advenir, algo creador. El factor
psicológico es un Jauo bifronte que mira hacia atrás
y hacia adelante. Al advenir prepara lo porvenir. Si
no fuera así, el proposito, el imponerse fines determinados,
la previsión o el presentimiento serían imposibilidades
psicológicas. Si alguien expresa una
opinión y relacionamos simplemente este hecho con
el hecho de que otro ha expresado también antes
una opinión, esta explicación es prácticamente insuficiente
de todo punto, ya que no sólo queremos
averiguar la causa de tal hecho, sino que queremos
también averiguar lo que quiere decir, el fin que
persigue, lo que se propone, lo que pretende. En
cuanto lo averiguamos solemos darnos por satisfe-
230
chos. En lix viiia mtidiana insertamos sin más, γ de
modo por completo instintivo, u» final punto de vista
do la explicación, incluso con mucha frecuencia consideramos
decisivo este final punto de vista, pasando
completamente por alto el factor estrictamente causal,
evidentemente en virtud del reconocimiento instintivo
del factor creador de la esencia psíquica. Si
en la experiencia cotidiana se obra de tal manera,
ha de responderse con una psicología científica a
esta circunstancia y ello de modo que no nos atengamos
exclusivamente al punto de vista causal, tomado
de las ciencias naturales, sino también a la
naturaleza final de lo psíquico.
Ahora bien, si por la experiencia cotidiana conocemos,
sin género de duda, la orientación final de
los contenidos de la conciencia, no hay, por de pronto,
ningún motivo para suponer que no ocurra lo
mismo con los contenidos del inconsciente, a menos
que la experiencia demuestre lo contrario. Según mis
datos no existe el menor motivo para poner en duda
Ja orientación final de los contenidos inconscientes.
Al contrario, son bien numerosos los casos en que
se llega a una explicación satisfactoria sólo recurriendo
al punto de vista de la finalidad. Así por
ejemplo, si consideramos la visión de Sanio teniendo
en cuenta la misión universal paulina y llegamos por
este camino a la conclusión de que, en efecto, Saulo
era conscientemente enemigo de los cristianos y los
perseguía, pero había adoptado inconscientemente el
punto de vista cristiano y consideramos que al preponderar
el inconsciente se hizo cristiano por irrupción
al tender a este fin su personalidad inconsciente
por aprehensión instintiva de la necesidad y
gravedad de tal hecho, me parece a mí que se llega
así a una explicación del asunto más adecuada que
reduciéndolo todo a factores personales, aunque no
quepa la menor duda de que estos hayan participado
en una o en otra forma, pues lo "demasiado humano"
231
DO está ausente nunca. La indicación misma de una
explicación finalista que en los "Hechos de los Apóstoles*
se nos da de la visión de San Pedro, es aleo
mucho más satisfactorio que cualquier presunción
fisiológi co-personal.
Podernos, pues, decir, resumiendo, que la fantasía
ha de entenderse tanto causal como finalmente. Para
la explicación causal constituye el síntoma de un
estado fisiológico o personal, resultado de un acaecer
anterior. Para la explicación finalista, en cambio, es
la fantasía de símbolo, que recurriendo a los materiales
de que dispone pretende caracterizar y aprehender
un fin determinado, o mejor aun: una futura
linea psicológica evolutiva determinada. Al ser la
fantasía activa el signo principal de la actividad
artística, hemos de considerar al artista no sólo como
expositor, sino como creador también, y por lo tanto
como educador, pues sus obras tienen el valor de
símbolos que prescriben futuras líneas de evolución.
Que la validez social de los símbolos sea más o menos
limitada o más o menos universal depende de la
más o menos limitada o más o menos universal aptitud
vital de la individualidad creadora. Cuanto más
anormal, es decir, cuanto más incapaz vitalmente sea
la individualidad, menor será la validez social que
tendrán los símbolos creados por ella, si es que los
símbolos mismos son ya para la individualidad de
importancia absoluta. Sólo puede ponerse en duda
la existencia del sentido latente de la fantasía si se
mantiene también el criterio de que en un proceso
de la naturaleza se echa de menos un sentido satisfactorio.
Ahora bien, las ciencias naturales han destacado
el sentido de los procesos naturales en forma
de leye·; de la Naturaleza. Se ha reconocido que las
leyes Je la Naturaleza son hipótesis humanas que se
han establecido para explicar los procesos de la Naturaleza.
Ahora bien, en la medida en que se adquiere
la seguridad de que la ley establecida coin-
232
cide con el proceso objetivo, tendremos derecho a
hablar del sentido del acaecer natural. Y en la medida
en que podamos demostrar la existencia de una
legitimidad de la fantasía tendremos también derecho
a hablar de un sentido de la misma. El sentido
que se descubra, o con otras palabras, la legitimidad
que se demuestre sólo merecerá este nombre si refleja
adecuadamente la esencia de la fantasía. Hay
una legitimidad en el proceso natural y una legitimidad
del proceso natural. Es, ciertamente, legítimo
que se sueñe cuando se duerme. Pero esta legitimidad
nada nos dice de la esencia del sueño. Es una
mera condición del sueño. Al demostrar que existe
una fuente fisiológica de la fantasía se pone de manifiesto
una mera condición de su existencia, no
una ley de su esencia. La ley de la fantasía como
fenómeno psicológico sólo puede ser una ley psicológica.
Llegamos al segundo punto de nuestra explicación
del concepto de la fantasía: al concepto de la actividad
imaginativa. La imaginación es sencillamente la
actividad reproductiva o creadora del espíritu, sin
constituir una facultad especial, pues se la puede
observar en todas las formas fundamentales del acaecer
psíquico: en el pensar, en el sentir, en el percibir
y en el intuir. La fantasía como actividad imaginativa
es para mí sencillamente la expresión directa de la
actividad vital psíquica, de la energía psíquica que
sólo es dada a la conciencia en forma de imágenes
o contenidos, del mismo modo que la energía física
sólo aparece en forma de estado físico que por la
vía física estimula los órganos de los sentidos. Así
como todo estado físico —energéticamente considerado—
no es otra cosa que un sistema de fuerzas, el
contenido psíquico —si se le considera energéticamente—
no es otra cosa que un sistema de fuerzas
que en la conciencia hace su aparición. Desde este
punto de vista puede, por lo tanto, decirse que la
233


fantasía como fantasma no es otra cosa que una
determinada suma do libido que sólo puede aparecerle
a la conciencia en forma de imagen cabalmente.
Kl fantasma es una "idéc-forcc*. El fantasear como
actividad imaginativa es idéntico al transcurrir del
t nergético proceso psíquico.

(...)

54. Símbolo. — Según mi modo de ver las cosas,
debe establecerse una rigurosa diferenciación entre
el concepto de símbolo y el concepto de un mero
signo. La significación simbólica y la significación
semiótica son cosas completamente distintas. En
rigor Perrero * no habla, en su libro, de símbolos
sino de signos. Así, por ejemplo, la vieja costumbre
de ofrecer un poco de césped al vender un terreno
suele vulgarmente calificarse de "simbólica", aunque,
según su naturaleza, sea por completo semiótica. El
puñado de hierba es un signo supuesto para el terreno
todo. La rueda alada de los ferroviarios no es un
símbolo del ferrocarril, sino signo de la pertenencia
al servicio ferroviario. En camoio el símbolo presupone
siempre que la expresión elegida es la mejor
designación o la mejor fórmula posible para un estado
de cosas relativamente desconocido, pero reconocido
como existente o reclamado como tal. De modo
que si llamamos símbolo a la rueda del ferroviario,
damos a entender que el individuo en cuestión ha
1 FEBRERO: Les lois psychologiques du symbolisme, 1895.
2S1
de habérselas con una esencia desconocida que no
encuentra mejor expresión que una rueda alada.
Todo criterio que explique la expresión simbólica
como analogía o designación abre\ iada, es semiótica.
En cambio será simbólica la concepción que declare
la expresión simbólica como la mejor formulación
posible —luego imposible de exponer más clara o
característicamente por de pronto— de una cosa relativamente
desconocida. Será alegórica la concepción
que declare la expresión simbólica como paráfrasis
o metamorfosis deliberada de una cosa conocida. La
declaración de la Cruz como símbolo del amor divino
es senuótica, pues la expresión "amor divino"
designa el hecho que quiere expresarse mejor y más
certeramente que una cruz, que puede tener muchos
otros significados. Es, en cambio, simbólica la declaración
de la Cruz que, allende todas las explicaciones
imaginables, ve en ella la expresión de un hecho
ignoto aún, de un hecho místico o trascendente incomprensible,
es' decir: de un hecho psicológico por
de pronto.
Mientras un símbolo se mantiene vivo es que constituye
la mejor expresión de una cosa. El símbolo
sólo se mantiene vivo mientras está cargado de significación.
Mas en cuanto alumbra su sentido, es
decir, en cuanto se encuentra la expresión que formula
mejor que el símbolo la cosa buscada, esperada
o presentida, puede decirse que el símbolo
muere. Ya sólo tendrá significación histórica. Por
eso ya sólo podrá hablarse de él como de un símbolo,
mas presuponiendo tácitamente que se habla de lo
que era antes de alumbrar una expresión mejor. El
modo y manera como San Pablo y la antigua especulación
mística manejan el símbolo de la Cruz, demuestra
que para ellos era un símbolo vivo que
representaoa lo inefable de insuperable modo. El
símbolo se revela como algo inerte ante toda explicación
esotérica, pues el esoterismo le reduce a una
282
(pretendida, frecuentemente) mejor expresión, con
lo que, como mero signo convencional, se le hace
apto para su inserción en conexiones totalmente y
mejor conocidas en otro orden de cosas. Sólo para el
punto de vista esotérico es el símbolo algo vivo. La
expresión que se supone para algo conocido nunca
pasa de ser un mero signo, pero no será un símbolo
nunca. Por eso es algo de todo punto imposible
hacer surgir un símbolo vivo, es decir, grávido de
significación, de conexiones conocidas. Pues el símbolo
así creado nunca contendrá más que lo que en
él se ha incluido. Todo producto psíquico, en cuanto
de momento constituye la mejor expresión posible
de un orden de cosas ignoto aún o conocido sólo
relativamente, puede ser concebido como símbolo
en cuanto nos inclinamos a presumir que la expresión
pretende designar lo que sólo se presiente o no
se conoce aún de un modo claro. En cuanto toda
teoría científica encierra una hipótesis, es decir, la
caracterización anticipada de un orden de cosas esencialmente
desconocido aún, puede ser considerada
como símbolo. Puede ser también considerado como
símbolo todo fenómeno psicológico en cuanto suponemos
que dice o significa más o cosa distinta, algo,
en fin, que escapa a los conocimientos del momento.
Tal presunción es posible sencillamente dondequiera
que haya una conciencia predispuesta a esperar nuevas
posibilidades en la significación de las cosas.
Sólo no es posible —y para tal conciencia cabalmente—
allí donde se ha establecido una expresión que,
ha de significar exactamente lo que se pretendía al
establecerla, como ocurre en la expresión matemática,
por ejemplo. Mas para otra conciencia no existe
semejante limitación en modo alguno. Puede concebir
la expresión matemática también como símbolo
de un psíquico orden de cosas desconocido, incógnito
al propósito de su establecimiento, en cuanto tal
orden no sea conocido de modo demostrable de
283
quien ha creado la expresión semiótica, por lo que
no puede ser para él objeto de utilización consciente.
Que algo sea símbolo o no depende por de pronto
de la disposición de la conciencia que considera.
Depende, por ejemplo, de que una actitud intelectiva
considere el hecho dado no sólo como
tal, sino como expresión de algo desconocido. Es,
pues, muy posible que alguien establezca un orden
de cosas que a su propia consideración carece, en
absoluto, de virtud simbólica y pueda, sin embargo,
tenerla para otra conciencia. El caso inverso es igualmente
posible. Ahora bien, hay, ciertamente, productos
cuyo carácter simbólico no depende sólo de
la disposición de la conciencia que considera, revelándose
en sí mismos por su efecto simbólico sobre
el observador. Son productos estos de tal naturaleza,
que quedarían despojados de todo sentido si no se
les atribuyera un sentido simbólico. Un triángulo con
el ojo en él inscrito, es como puro hecho algo tan
sin sentido que es imposible que el observador lo
considere como un mero juego fortuito. Semejantes
formaciones apremian la concepción simbólica de
modo inmediato. Viene en apoyo de este efecto el
frecuente e idéntico reiterarse de la misma formación
o el modo de producirse, especialmente cuidado,
que es cabalmente expresión del valor especial que
en ello se pone. Los símbolos que no obran por sí
del modo descrito son símbolos muertos, es decir, superados
por una mejor formulación o bien productos
cuya naturaleza simbólica depende exclusivamente
de la disposición de la conciencia que considera. Podemos
llamar abreviadamente a la disposición que
concibe simbólicamente el fenómeno dado disposición
simbólica. Sólo en parte está justificada por el
comportarse de las cosas, ya que en parte es también
consecuencia de una determinada concepción del
mundo que inserta un sentido en el acaecer —en lo
grande y en lo pequeño— y concede a este sentido
284
más valor que el puro orden de los hechos. Frente a
semejante concepción del mundo, se observa otra que
hace recaer el acento siempre sobre el puro orden de
los hechos, subordinando a éstos el sentido. Para semejante
disposición carece de sentido todo lo que
sea basar el simbolismo en la índole de la consideración
exclusivamente. Pero ve símbolos en cambio
allí donde éstos apremian en el observador la presunción
de un sentido oculto. La imagen de una deidad
taurocéfala puede explicarse, ciertamente, como
u,n cuerpo humano con cabeza de toro, pero semejante
explicación difícilmente compensaría la explicación
simbólica, pues es demasiado apremiante el
sentido para que pueda eludirse. Pero no está dicho
que el símbolo que evidencie, por apremiante modo,
su naturaleza simbólica, sea un símbolo vivo. Por
ejemplo: puede obrar sólo sobre el entendimiento
histórico o filosófico. Puede despertar interés intelectual
o interés estético. Ahora oien, símbolo vivo
es el que también para el que considera constituye la
expresión mejor posible, suprema, de lo presentido,
mas no conocido aún. En circunstancias tales, da lugar
a una participación inconsciente. Produce un
efecto vitalmente creador y estimulante. Así, dice
Fausto:
"¡Cuán distinta virtud tiene en mí este signol..."
El símbolo vivo formula una esencial magnitud
inconsciente y cuanto más generalmente difundida
esté ésta, más generales serán sus efectos, pues hará
vibrar en cada uno la cuerda afín. Desde el momento
en que el símbolo es la expresión mejor
posible, no superable en la época dada, de lo aún
desconocido, se comprende que surja en lo más diferenciado
y complicado de la atmósfera espiritual contemporánea.
Añora bien, en cuanto el símbolo vivo
ha de encerrar lo afín a un gran grupo humano para
evidenciar cabalmente virtud sobre él, se entiende
285
que ha de incluir precisamente lo que puede ser común
a un gran grupo humano. Y esto nunca podrá
ser lo más diferenciado, lo más alto asequible, pues
esto sólo los menos lo comprenden y alcanzan. Ha
de ser algo tan primitivo aún, que su omnipresencia
no suscite la menor duda. Sólo cuando el símbolo
logra captar esto y reducirlo a la mejor expresión
posible, tiene virtud general. En ello reside la virtud
formidable y redentora, al mismo tiempo, de un símbolo
social vivo.
Entiéndase lo mismo por lo que se refiere al símbolo
individual. Hay productos psíquicos individuales
que tienen evidentemente carácter simbólico, que,
de primera intención, apremian la concepción simbólica.
Para el individuo vienen a tener una significación
funcional semejante a la del símbolo social
para un gran grupo humano. Ahora bien, estos productos
nunca evidencian un origen exclusivamente
consciente o inconsciente; siempre surgen de una
uniforme cooperación de ambas esferas. Tanto los
puros productos de la conciencia como los productos
exclusivamente inconscientes no son "eo ipso" convincentemente
simbólicos, sino que es la disposición
simbólica del que considera lo que ha de atribuirles
el carácter de símbolo. Pueden ser concebidos perfectamente
como hechos causalmente condicionados,
en el mismo sentido en que, por ejemplo, las rojas
exantemas de la escarlatina pueden considerarse
como "símbolo" de la escarlatina cabalmente. En
estos casos se habla, acertadamente, de "síntomas" y
no de símbolos. Freud con razón, desde su punto
de vista, a mi juicio no habla aquí de actos simbólifos.
sino de actos sintomáticos ', pues, para él, no
se trata de fenómenos simbólicos en el sentido en
que los hemos definido aquí, sino de signos sintomáticos
de un determinado proceso de modo general
1 FREUD: Zur Psychojiatliolugic des Alltagslebens.
esc
conocido. Naturalmente que hay neuróticos que consideran
sus productos inconscientes, que en primer
término y principalmente son síntomas patológicos,
como símbolos de suprema importancia. Pero por lo
general no ocurre así; todo lo contrario: el neurótico
de nuestros días tiene demasiada tendencia a considerar
como síntomas incluso lo grávido de significación.
El hecho de que haya dos distintas concepciones
sobre el sentido y no sentido de las cosas,
concepciones entre sí contradictorias y de uno y otro
lado encarnizadamente combatidas, nos demuestra
que hay evidentemente procesos que no expresan un
sentido especial y que como meras consecuencias no
son otra cosa que síntomas, mientras hay otros procesos
grávidos de un sentido incógnito, que no sólo
proceden de algo, sino que, más bien, están en demanda
de algo y por eso son justamente símbolos.
Depende de nuestro tacto y de nuestra crítica el
decidir cuándo se trata de síntomas y cuándo de
símbolos.
El símbolo es siempre una contextura de naturaleza
complejísima, pues entran en su composición
datos de todas las funciones psíquicas. De modo que
ni es de naturaleza racional, ni de naturaleza irracional.
Uno de sus aspectos es, ciertamente, asequible
a la razón, pero evidencia también aspectos a la
razón inaccesibles, al estar compuesto no sólo de datos
de naturaleza racional, sino también de datos de
la pura percepción interior y exterior. Lo rico en
presentimiento y grávido de significación del símbolo
es tan elocuente para el pensar como para el
sentir, y su peculiar virtud de imagen —cuundo aparece
informado en forma sensible— estimula tanto
la percepción como la intuición. El símbolo vivo no
puede manifestarse en un espíritu insensible y poco
desarrollado, pues éste se dará por satisfecho con
los símbolos ya existentes que le Tbriñda lo tradicional
vigente. Sólo el anhelo de un espíritu altamente
287
desarrollado para el que el símbolo que se le ofrece
no es ya vehículo de la conjunción suprema en una
expresión, puede crear un nuevo símbolo. Ahora
bien, en cuanto el símbolo surge cabalmente de su
adquisición espiritual suprema y última y ha de
incluir al mismo tiempo los más hondos fundamentos
de su esencia, no puede surgir parcialmente de las
funciones espirituales más altamente desarrolladas,
sino que ha de derivarse también, y en igual medida,
de los más inferiores y primitivos impulsos.
Para que esta acción conjunta de las situaciones más
opuestas sea perfectamente posible, han de aparejarse
ambas conscientemente en pleno contraste. Este
estado ha de suponer una violenta disensión consigo
mismo y ello de modo que tesis y antítesis se niegan
ciertamente, debiendo reconocer el yo su absoluta
participación en ia tesis y en la antítesis. Ahora bien,
si se observa la subordinación de una de las partes,
será el símbolo preponderantemente producto de la
otra parte y precisamente en la misma medida será
menos símbolo que síntoma. Síntoma de una antítesis
reprimida cabalmente. Mas en la misma medida
en que un símbolo es un simple síntoma, se echa en
él de menos la virtud liberadora, ya que no expresa el
total derecho a la vida de todas las partes de la
psique, sino que recuerda la represión de la antítesis,
aunque la conciencia no se dé cuenta de ello. Ahora
bien, si se observan una total igualdad y los mismos
derechos por lo que respecta a los contrarios, consecuencia
de la incondicional participación del yo en
la tesis y en la antítesis, se produce así una tregua
de la voluntad, ya que no puede quererse, pues todo
motivo tiene a su lado un motivo contrario igualmente
fuerte. Desde el momento en que la vida no
admite treguas, sobreviene un estancamiento de la
energía vital que traería consigo una situación insostenible
si de la tensión contrapuesta no surgiera una
función unificadora por encima de los contrastes.
288
Pero surge, naturalmente, de la regresión de la libido
provocada por el estancamiento. Como en virtud
de la completa disensión de la voluntad se ha hecho
imposible el progreso, toma la libido la vía del regreso,
refluye a sus fuentes, por decirlo asi. Al paralizarse,
inactiva, la conciencia, entra en actividad el
inconsciente, en el que todas las funciones diferenciadas
tienen arcaicas raíces comunes, donde subsiste
la mezcla de contenidos de que la mentalidad primitiva
aún evidencia restos abundantes. La actividad
del inconsciente hace emerger un contenido en el
que se evidencia en igual medida el influjo de la te-,
sis y de la antítesis, y que se comporta con virtud
compensadora (véase), respecto de ambas. Desdé
el momento en que este contenido evidencia una
relación tanto con la tesis como con la antítesis,
constituye una base intermedia en la que los contrastes
pueden unirse. Consideremos, por ejemplo, como
contraste sensualidad y espiritualidad. El contenido
intermedio nacido del inconsciente en virtud de sus
abundantes relaciones, brinda a la tesis espiritual
una expresión propicia y en virtud de su intuición
sensible comprende la antítesis seosual. Ahora bien,
el yo dividido entre tesis y antítesis encuentra en la
base intermedia su réplica, su expresión única y propia
y a ella se asirá con ansia para librarse de su
disensión. Por eso la tensión de los contrarios confluye
en la expresión intermedia, defendiéndola de
la lucha entre los contrastes que por ella y en ella
pronto se inicia al pretender ambos resolver la nueva
expresión según el sentido propio de cada uno. La
espiritualidad quiere convertir la expresión del inconsciente
en algo espiritual, la sensualidad en algo
sensual; la una quiere hacer con ella ciencia o arte
y la otra convertirla en vivencia sensible. Si se logra
resolver el producto inconsciente en uno o en otro
sentido, es que el yo no estaba totalmente dividido
y se inclinaba más a uno o a otro lado. Si una de
289
las partes consigue resolver el producto inconsciente
no sólo éste ingresa en ella, sino que ya gravita en
el mismo sentido, con lo que sobreviene la identificación
del yo con la función más favorecida (véase
función inferior). Por lo tanto el proceso de disensión
se repetirá más tarde en un nivel superior. Si,
debido a la firmeza del yo, ni la tesis ni la antitesis
son capaces d; resolver el producto inconsciente,
queda con elle- demostrado que el producto inconsciente
supera tanto a una parte como a la otra. La
firmeza del yo y la superioridad de la expresión intermedia
sobre tesis y antítesis son, a mi juicio, correlatos
que se condicionan mutuamente. A veces diríase
que lo decisivo es la firmeza de la individualidad
congénita y a veces que la expresión inconsciente posee
una superior fuerza que provoca la firmeza absoluta
del yo. Mas lo que acaso en realidad ocurre es
que, tanto la firmeza y determinación de la individualidad
como la superior fuerza de la expresión
inconsciente son signo del mismo orden de cosas. Si
se mantiene hasta tal punto la expresión inconsciente
no constituye una materia prima a resolver, sino a informar,
materia prima que pasa a ser objeto común
para la tesis y la antítesis. Llega a convertirse en un
contenido nuevo que predomina en la disposición
toda, que anula la disensión e impone un cauce común
a la energía de los contrarios. La paralización
vital se suprime y así puede de nuevo fluir la vida,
con nueva fuerza y fines nuevos.
Llamo al proceso que acabo de describir, en su
totalidad, función trascendente. Mas no entiendo
aquí por "función" una función fundamental,, sino
una función compleja, compuesta de otras funciones.
Y por "trascendente" no entiendo una calidad metafísica,
sino el hecho de que en virtud de esta función
se maniobra el tránsito de una a otra disposición. La
materia prima trabajada por la tesis y la antítesis
que en su proceso de información verifica la conjun-
290
ción de los contrarios es el símbolo vivo. En su materia
prima, sin resolver durante una larga época,
reside su caudal de presentimiento, y en la forma
que la materia prima toma, por la acción de los
contrastes, reside su virtud respecto de todas las funciones
psíquicas. Encontramos indicaciones de los
fundamentos del proceso informador del símbolo en
las escasas noticias que poseemos sobre los períodos
de iniciación de los fundadores de religiones. Así,
por ejemplo, Jesús y Satán, Buda y Mará, Lutero y
el diablo, Zuinglio y su anterior historia mundana, la
renovación de Fausto en virtud de su contrato con
el diablo en Goethe. En Zarathus/tra encontramos
hacia el final un certero ejemplo de la represión de
la antítesis en la figura del "mas feo de los mímanos".

"

sábado, 24 de julio de 2010

Muerto el perro se acabó la rabia


Recién leí un post de mi profesor de muralismo, Marcelo Carpita, sobre URBAN ART y STREET ART.
Me hizo pensar en demasiadas cosas como para solamente hacer un comentario.Así que voy a seguir pensando acá.
Empezo a citar:


"Sus técnicas son provenientes de la gráfica tradicional pero  aplicando códigos y elementos semánticos contemporáneos tomados de la publicidad y de estudios sobre comunicación social, imagen, identidad y marcas (Joan Costa, etc.), con contenido político e  ideológico en todos los casos. Hasta la obra (aparentemente) más ingenua y decorativa persigue una reacción política en el espectador y responde a un sector de pensamiento. "
Una cosa es que haya un contenido político y otra que el contenido político sea lo principal.Es como decir que el tipo que viene a venderte una tarjeta de crédito "persigue una reacción política y responde a un sector del pensamiento".


"La mayoría de sus autores están o estuvieron relacionados con la educación universitaria en diseño gráfico, publicidad, cine o fotografía. Pocos con escuelas académicas de Bellas Artes (*).
Esta característica puede ser efecto de la crisis de las escuelas de Bellas Artes al no poder acompañar desde su propuesta educativa las necesidades expresivas de una comunidad que se ve interpuesta en una guerra de imágenes (como diría Gruzinski) mediáticas y de falsos paradigmas televisivos. En las escuelas de arte todavía se discute la importancia de incorporar Arte público como materia o cátedra o taller dentro de las instituciones. "




No me cierra la idea de que los artistas plásticos tengan que transformarse en diseñadores gráficos.
De ser así más que agregar una materia habría que cerrar las escuelas de arte y listo.Muerto el perro se acabó la rabia.
Y sin embargo ahí están las escuelas de bellas artes.Y todavía se discute la importancia de incorporar Arte Público como materia 
¿Y porque no hay que poner Arte Público como materia? 
No hay que agregarlo porque se empezaría a discutir si hay que agregar todas las materias que estudian los diseñadores gráficos.Una por una, o todas juntas.

Yo creo que más bien pueden funcionar los  proyectos mixtos.Con artistas plásticos, publicistas, diseñadores gráficos, etc. Y ojo que digo proyectos.Ni siquiera grupos. Proyectos concretos, con un principio y un final. En algún lugar se debe estar haciendo eso.
  Pero  hace falta que los artistas plásticos nos hagamos respetar.Que no pueda salir cualquier licenciado en marketing a decir que dibujar dibuja cualquiera y que en las escuelas de bellas artes hay que enseñar marketing.Gracias a Dios los licenciados en marketing están muy ocupados diciendo otras cosas.




blocs

Hace poco empecé a darle más importancia a los blocks de dibujo.Antes dibujaba en hojas de resma y terminaba tirando casi todo. Me refiero a hacer croquis, garabatos, bocetitos.Todo un trabajo previo que es fundamental para hacer cosas más elaboradas. Y con el que hay que ser muy constante, todos los días.
Siempre me pasaba que dibujaba mucho un par de días, una semana, y después me colgaba. Y perdía esa habilidad.
Hay algo con la constancia en el dibujo...
Es mucha la diferencia de habilidad cuando uno anda dibujando y cuando no.
Y lo bueno de los blocs es que queda todo archivado y con fecha.La fecha es fundamental.Porque es lo que permite ver en que momentos me colgué y dibujé menos.Y los efectos que tuvo dibujar menos...
Es importante porque en el fondo todos los problemas serios  son problemas de dibujo.

viernes, 23 de julio de 2010

Empecé el mural en la casa embrujada


Hoy terminé de rasquetear y empecé a pintar.Es como una casa embrujada. La pared está en bastante mal estado.Pero está bien ubicada y sobretodo me interesa pintar una casa embrujada. El único lugar donde hay suficiente pared para pintar algo es en el cuadrado de la derecha.Ahí puede ir la cabeza de algun personaje.
En el resto le voy a poner yantras protectores, en las persianas también.Y donde haya muy poco espacio una especie de escritura.
Va a ser una obra bastante efímera.Por el estado de la pared.Pero tienen su encanto las ruinas.






























Le di una veladura de rojo dejándole la textura de cuando rasquetié.

miércoles, 21 de julio de 2010

Mañana empiezo a rasquetear

Esto es apenas una primera idea.Voy a tener que cambiar todo...
La Emperatriz del TAROT si va a estar.Pero ese fondo que le hice lo voy a tener que modificar todo, así resulta confuso.Esas formitas más claras que le hice son para ubicar elementos simbólicos del TAROT.
Me parece que con las persianas y todo eso tan oscuro por arriba se pierde una formita oscura.
Quizás sería mejor hacer un fondo negro.Y la Emperatriz en colores claros bien saturados.Y ese blanco que le pusieron a las persianas cuando marcaron la pared taparlo.Que queden las persianas oscuras.
Y a la Emperatriz puedo hacerle las estrellitas de alrededor de la cabeza más chicas.Así puedo hace la figura hasta arriba de todo y queda más imponente.
Otra cosa que dudo es el diseño de la Emperatriz.Yo en mi TAROT la hice delgada.Pero quizás debería hacerla más monumental.Tipo las figuras de  Juan Manuel Sanchez.
Bueno.El boceto es malísimo.Pero creo que este post es bueno.Los pintores deberíamos mostrar más todas estas cosas que vamos pensando mientras pintamos.

lunes, 19 de julio de 2010

Ilustración Caperucita Roja

Esto es una imagen de Caperucita Roja que pinté para una exposición de Caperucitas. No me quedó tan infantil como esperaba.Pero me gusta el planteo espacial, con las figuras rebatidas y el paisaje de frente, muy sintético.Es acrílico sobre cartón, con collage.En un formato a3. Antes había publicado los bocetos.
Tuve un gran dilema para decidir si le ponía pito al Lobo o no.Pero me lo pedía la composición, y la Caperucita ni hablar.

Y armé una presentación en video con todo el proceso de mientras fui pintándola:






sábado, 17 de julio de 2010

Adjunción, sustracción y construcción

Estos collages los hice en la segunda clase del seminario que estoy cursando con Eleonora Arroyo, en el Sótano Blanco.

El primero era dibujar tres variaciones de un elemento de la primera escena del cuento.Yo elegí el bote:
En realidad este primer ejercicio lo hice mal.Hice el mismo bote desde el mismo punto de vista.Lo único que varié fue la manera de definir la forma y el color. 

El segundo ejercicio era de adjunción.Había que elegir uno de los diseños del primer ejercicio y agregar otro elemento.Tres veces.


Yo agregué agua las tres veces.Pero también podía ser una cosa diferente cada vez. 

boludeces

Así que voy a tener que ponerme a escribir...
Creo que son fases.Primero fue aprender a ver, pintar naturaleza muerta. 
Después fue encontrar un estilo propio.Encontrarme con mis límites, asumirlos, 
 y trabajar con eso hasta que salga algo.
Ahora tengo que escribir, armar un proyecto.
Lo primero va a ser agarrar todos mis cuadernos y ponerme a marcar cosas con un resaltador.
Lo que me interese, lo que haga falta re-elaborar.Porque no es que hasta ahora no escribía.
Escribía borradores pero sin revisarlos, sin continuidad.
Hay  algunos temas que me obsesionan.
El uso de las imágenes en el shamanismo, en la magia, en la publicidad.
Los ejercicios de visualización, individuales y grupales.
Los juegos de rol, con toda su parafernalia psicológica y estadística.
Los juegos, en general.





viernes, 16 de julio de 2010

¿Y esto para que es?

Así me lo preguntó el periodista (creo que era periodista) del canal encuentro.Habían terminado de hacerle la entrevista a mi profesor de muralismo Marcelo Carpita. Y yo le estaba mostrando mi boceto mural.
Es muy raro eso.Porque yo siempre me lo planteo al revés.El mural tiene que estar bien pintado.Las buenas intenciones no valen nada si la obra es mala.
Pero para él no.Y quizás tenga razón ¿La obra es buena en función de que? ¿En que consistiría su eficacia?
Pero tengo una gran resistencia a esa clase de preguntas.No yo solo.Es algo que le pasa en general a los pintores.Cezanne hubiese considerado que ese "para que" es literatura. Ese "para que" es literatura.Es contar historias.Podríamos dar un paso más y decir que es marketing.El marketing también es contar historias.
Y sin embargo hay un para que.Tengo un para que, varios.Pero me parecen tan delirantes que me da verguenza confesarlos. Verguenza es robar...
Quizás no deberá ser tan exitista.En el sentido de valorar mis móviles en función de los resultados.
Esos para que podrían servirme para hacer cosas.Para hacer cosas con otras personas que tienen ganas de que sucedan las mismas cosas.Pero ya es más de un para que lo que estaría planteando.Tendría que armar un proyecto.Ahora se habla mucho de que los artistas tenemos que tener un proyecto.Está medio banalizada la idea.

Boceto final mural "El Día"



Este es el boceto definitivo para el mural del bajopuente.En Avellaneda, Belgrano al 1200.
El que está abajo es la idea anterior que tenía para este proyecto.Y esta es la pared (mide 5x20m):

Sobre este proyecto tuve un diálogo muy interesante vía email:
 "Creo que a tu diseño le falta ritmo en la composición y principalmente en el manejo del color. Está como muy "seccionado" cuando en realidad las diferentes partes de la composición deberían "enganchar" armónicamente unas con as otras. En el manejo del color no hay ritmo y no se siente la composición como una "unidad" sino como la yuxtaposición de diferentesimágenes. (Al menos eso es lo que me enseñaron a mi en los seminarios de Pintura Mural que curse en el 2004 en la Cárcova...)"
Claudio Walzer


Yo le respondí esto:

"Creo que lo que estaría de acuerdo con lo que decís si el boceto fuese para un lugar con mejor luz y con distancia para que el espectador se pueda alejar, y también pararse a ver el mural.
Acá en el bajopuente lo que pasa es que no hay ningún lugar desde donde se vea toda la composición.
Para ver todo junto habría que estar a 3 veces la distancia mayor unos 25mx3 osea 75m.
En cuanto al color el problema es la luz del lugar.El bajopuente está oscuro.Y el espectador pasa en colectivo.
Con la vista acostumbrada a la luz del día.La pupila no tiene tienpo a dilatarse cuando pasa por el bajopuente para adaptarse a la luz.Así que el color casi no se ve.Por eso hice un planteo de valor con muchísimo contraste, quizás un poco demasiado brutal.
Las diferentes escenas tienen que ver con el espectador pasando rápido en colectivo.Ve una cosa después de otra.Traté de que cada cosa sea muy pregnante de por si, más que de la unidad me preocupé por la variedad.Por el contraste incluso desde el tema."



Estuvo bueno.Es raro que la gente se anime a dar una opinión 
sobre el trabajo de un colega.Y en este caso estaba
 bien fundamentada.
Siempre pienso que haría falta ventilar más este tipo de cosas.

martes, 13 de julio de 2010

bocetitos caperucita roja ilustración infantil

 Ayer empecé a ir al taller de ilustración infantil de Monica Weiss .
Y ya estaban todos haciendo ilustraciones  para una exposición.
Hay que mandar caperucitas.
Primero hicimos un cadáver exquisito poniendo 5 palabras cada uno en una lata.
Y sacábamos 5 cada uno y teníamos que bocetar basándonos en eso.Después en casa cada uno hace un trabajo a partir de los bocetos hechos en el taller.
A mi me tocaron:

  • Gancho
  • Mmm...
  • Agua
  • Corrida
  • Lejano
No hacía falta usar todas.
En el primero usé "gancho" y "Agua".Le puse un RE gancho.
Quedó como una pequeña parca roja montada en un lobo negro.

Y en el segundo usé "Agua" de vuelta y "corrida".
Pero corrida lo interpreté como "eyaculación".Y como es infantil medio que lo censuré y simplemente puse al lobo todo despatarrado y los cuerpos mezclados.Pero por arriba, para que no sea tan evidente.Esas formas verdes en vez de agua las puedo usar para representar el bosque.El bosque como una cama ¿No? 

viernes, 9 de julio de 2010

"La Lola Mora"

@RAMMSES 
  
@catriel me encantó el dibujo, el contexto. Seguro sabes que la sirenita de Disney esta llena de simbolismos. ;) "

(el dibujo de la sirena era éste)

La verdad que la película de Disney no la vi.Nunca me gustó Disney.Pero tengo un recuerdo con sirenas muy lindo de cuando era chico.
Es el verano del 91 o del 92 y yo me estoy bañando en la fuente "Lola Mora" en la Costanera Sur.Me fascina esa imagen de una fuente de estatuas clásicas en medio de las ruinas invadidas por la maleza.Con varios nenes y nenas trepándose a las nereidas y los tritones al sol.
Me impresionaba que las nereidas fuesen chicas lindas pero fuertes, y mitad monstruo.
Había una cadena de hierro muy gorda rodeando la fuente, creo que todavía está.Pero ahora les construyeron una pecera alrrededor.
También leí algo de Jung sobre las ondinas.Pero dice más o menos lo mismo que yo...



jueves, 8 de julio de 2010

Sirena Monstruosa Ilustración Infantil


Estoy cursando un seminario de Ilustración Infantil con la ilustradora Eleonora Arroyo .Este dibujo de una sirena es un ejercicio que hice para ahí. Traté de no quedarme en el estereotipo de "la sirenita"  con la típica cola de pescado que le dibujan siempre y con todo el torso de piel.La hice toda del mismo color, como que realmente es medio pez, como un híbrido toda.Así que le hice las manos como aletas y la cara también medio de pez.Y traté de jugar con el diseño de la cola de pez, los peces no tienen todos la misma forma, hay muhca variedad, as´que pude diseñar desde lo abstracto.
El canto de la sirena lo dibujé como una corriente de agua que sale de la boca y hace un remolin.Y en el centro del remolino una moneda, eso tiene que ver con el cuento.El cuento es "Ploc y Moc" de Luis Pescetti 
Aunque me parece que quedó un tanto tétrica para ser una ilustración infantil, más allá de que las sirenas eran monstruos ¿No?